Banner Image 1
Banner Image 1
Banner Image 1
Banner Image 1

BEDRİ BAYKAM KRİTİKLERİ

Kayıhan Keskinok'un 1966'da, Baykam henüz 9 yaşındayken yazdığı kitaptan:

Kritik Dönem

"Çocuklar için kritik dönem gelişim basamağının sonuna yaklaşırken oluşur. O zaman çocuğun çekici ilkelliği ortadan kalkar. Çocuk dış dünyanın görünüşünü anlatabilme gücünü elde ettikçe artistik güçten uzaklaşır. Bu durum karşısında gelişim basamaklarını 6-7 yaşlarında tamamlayan Bedri Baykam'ın kritik dönemi o yaşlarda atlatmış olduğu ortaya çıkar. Prof. Raymond Legueult, kritik dönemi harika çocuklar için 7 yaş olarak gösterir. Fakat güçlü olması sebebiyle bunun Bedri için bir önemi olmadığını söyler. Görüldüğü gibi Prof. R. Legueult'ün bu sözü iddialarımızı desteklemektedir. Üstelik Bedri Baykam bugün 9 yaşındadır. Ve Paris sergisi döneminden bu yana genç sanatçı yaşlıların en azdan beş yılda varabilecekleri bir düzeye ulaşmıştır. O halde Bedri'nin geleceğiyle ilgili kaygıların yersiz olduğunu biliriz. Bu durum karşısında, görü dünyası gelişim basamaklarını 6-7 yaşında tamamlayan Bedri'nin resimlerinin plastik yönünü, gelişim basamaklarını tamamlamış bir büyüğün yapıtı gibi düşünüp değerlendirmemiz gerekiyor.

Artist Yönü

Genç sanatçının çalışmalarının çoğunluğu desen ve siyah-beyazdır. Hemen hepsi çizgiyle gerçekleştirilmiştir. Bunlar maddesinin (çizginin) hafiflik karakterini taşırlar. Bunun için hepsi de, maddenin gerektirdiği formu bulmuşlardır. Kompozisyonlarında birkaç leke uygulansa bile bunlar yapıttaki biçimin karakterini değiştirmezler. Aristo'dan beri birçok filozofların bir güzellik öğesi olarak ele aldıkları bu "Madde-Biçim" uyuşumu Bedri Baykam'ın çalışmalarının temelini teşkil eder. Bunun içindir ki "onun resimleri Paul Klee'nin, Matisse'in, ya da geniş çizgilerle çalışılmış sadelik dolu tarih öncesi mağara resimlerine yaklaşmaktadır.,

Kompozisyon Özelliği

Bedri'nin 7. Yaş sonrası resimleri kompozisyon bakımından özellik göstermektedir. 6-7 yaşları arasında daha çok açık kompozisyon biçimi gösteren resimleri, daha sonraları kapalı kompozisyon karakterine girmiştir. Bu kapalı kompozisyon biçimine geçişte büyük güçlü bir kendini aşma dönemi başlamıştır ressam için. Şöyle ki, "daha önceki dönemin kompozisyonlarında resme birşey ekleyemeyiz ama bir bölgeyi bir parçayı çıkarabilir ya da kompozisyonu bölebiliriz. Fakat bu yeni dönemin çalışmalarında en ufak bir parçanın çıkarılması bile kompozisyonu yerlebir eder. Çünkü bu dönemin çalışmalarında ayakta durmaları birbirine bağlı elemanlardan kurulu bir düzen, toplu organik bir bütünlük var.

Denge

Kapalı kompozisyon biçimi yeni bir denge sistemi de getirmiştir Bedri'nin resimlerine. Özellikle 7 yaş döneminde başlayıp yıllar geçtikçe artan bu durum, onlara bir özellik kazandırmaktadır. Bu, kağıtta bırakılan büyük boşluklar (açıklar) ya da koyuluklardır. Bunlar gözü dinlendiren güçlü bir denge sağlamaktadır. Şayet çizgi kalınlaşmış lekeler artmışsa boşlukların (açıklar) azaldığı, aksine lekelerin hafiflemesiyle boşlukların çoğaldığı görülür. İşte Bedri'deki bu güçlü denge, bu ters orantılı leke düzeniyle gerçekleşmektedir. Sorun kontrastlar kanunuyla ilgilidir. Koyu lekelerin artması ya da çizginin kalınlaşmasıyla kağıdın beyazlık etkisi şiddetleneceğinden, ancak alan olarak küçüldüğü takdirde bir dengeye ulaşabilir. Aksine hafif çizgiler ya da hafif koyuluklarla çalışıldığı zaman kağıdın beyazlığı artmadığından yüzeyce çok büyük olması gerekir. Her iki uygulamada açık koyu arasında çok büyük oran farkları oluşmaktadır. Bu durumla birlikte kompozisyonun çarpık (asimetrik) düzeni Bedri'yi yeni akımcılardan da yeni bir forma götürmektedir. Bunu düşünerek geleck yüzyılın resim temellerinin Bedri Baykam tarafından atılacağını söyleyen New York World Telegram and The Sun yazarının önsezisine hak vermemek elden gelmiyor.

Kayıhan Keskinok 1966 İş Bankası Kültür Yayınları Kitabından.

1982 Art Galeri Kataloğu'ndan:

"Bedri 16 ya da 18 yaşında olsaydı ona "dahi" derdim. Ama bana altı yaşında olduğu söylendi. Ne diyebilirim ? Bu işler inanılmaz bir yeteneği sergiliyor." Charles Palfi, Director, School of Art, Cenevre/İsviçre. 1963.

 

"Günün kahramanının adı, Bedri Baykam. Resimlerine baktığımızda başlıca izlenimimiz, şaşırma oluyor. Çok yönlü bir şaşırma bu. Bedri'nin çocuk ruhu, bir Davy Crockett'in, bir Mareşal Rommel'in, bir Atatürk'ün ruhu muydu acaba? Yoksa gönül gözüyle görenlerden birinin ruhu mu? Mozart'ı getirin aklınıza, Chopin'i, Roberto Benzi'yi, daha birçoklarını…"
Marcel Perret. L'Express Dimanche, İsviçre. 1963.

"Bedri'nin eserlerini tanımlamak olanaksız; bunlar öyle bağımsız ve orijinal ki, sanatın bildiğimiz çerçevesini aşıyor, dışına taşıyorlar. Bir ilham kaynağı aramak ya da Matisse, Picasso veya Duffy ile bir benzerlik bulmaya çalışmak boşuna bir çaba olur. Çizdiği her şey tepeden tırnağa 'Bedri Baykam' kokuyor.
Selmi Andak, Sanat eleştirmeni, Cumhuriyet, Istanbul, 1963.

"14 yaşından aşağı ressam olunamaz iddialarına karşı Rafael'in 6 yaşında resme başladığını ispat etmiş bir kimse olarak, Bedri'nin beni teyid etmiş olmasından ayrıca memnuniyet duymaktayım".
Dr. Wilhelm Stein. Professor, History of Art. Bern, İsviçre. 1963.

 

"Bu çocuğun yapıtları dehşet verici! Çizinin zarifliği, kağıdın aklığı üzerinde özenli arabeskler halinde akıp giden çizginin duraksama bilmeyen kesinliği, pek güzel betimlenmiş, çeşitlendirilmiş kişilerden, hayvanlardan, nesnelerden meydana gelen koca bir dünyaya can veriyor. Bu çocuk olağanüstü bir yetenekte doğmuş.Şimdi yedi yaşında; harika çocukların tehlikeli çağında. Ama Bedri, bu güçlüğün üstesinden gelebileceğe benzer!"
Raymond Legueult. Professor, Ecole Normale. Supérieure des Beaux Arts. Paris, Fransa. 1964.

"Yedi yaşındaki Bedri Baykam, gelişim evresinin üslubu içinde olağanüstü şeyler başarmakla kalmıyor; aynı zamanda yetişkin bir sanatçının biçimleme gücü ile biçim duygusunu taşıyarak, kendisine verilmiş işi en kısa zamanda, üstelik oyun oynarmış gibi yapan, seyrek raslanır bir çocuk. Şaşırtıcı olan, Bedri'nin bunun yanısıra, güç bir konunun (örneğin bir at arabasının önden görünüşü) gerçekçi gerekliklerini, resmin biçim niteliklerini azıcık olsun bozmadan, kavrayabilmesidir."
Prof. Dr. Ludwig Hofmann. Pedagogical Institute, Viyana, Avustralya. 1964.

"Aynı yetenekle hem sağ, hem sol elini kullanarak, figüratiften non figüratif'e rahatlıkla geçerek, fırça, kalem ya da füzel kullanarak gözlerimizin önünde, Matisse veya Miro'yu canlandırabiliyor."
Le Figaro. Paris. 1964.

"Bu olayı tam olarak kıymetlendirebilmek için Rimbaud, Pascal veya Menuhin'in olayını veya fevkalade bir vaka sayılan Mozart'ın hadisesini gözönünde bulundurmak çok faydalı ve muvafık olur… Bedri hadisesinde ortada bir resim var ve hem de büyük kalitede birresim sanatı var… Bedri Baykam bir ressamdır, hem de çizgileri ve renkleri ve kendine has karakteriyle bir ressamdır. Bedri'nin eserlerinde bilinmeyen bir ders, seziş ile öğrenme, bir Dufy'nin, bir Kandinsky'nin, bir Chagall'ın henüz intikal etmemiş, bilinmeyen bir seziş ile öğrenme hususu mevcuttur.

Bedri'nin eserlerinde hüner yerine bütün bilgilerin orjine olan seziş, disiplin yerine sadelik, estetik unsurların sıkı ve sert emri yerine kabiliyetin içten gelen gelişmesi mevcut bulunmaktadır"
José Alcaraz. Musical-Mexico. 1966.

"Bu çocuk, Raffaelo gibi değil, Paul Steinberg'le Paul Klee gibi resim yapıyor."
Andrew Hudson, Washington Post.

"Bedri Baykam, içinde taşıdığı muhakkak olan yeteneğin bu ilk yemişlerini bize göstermek için Türkiye'den kalkıp gelen 9 yaşında bir çocuktur. Küçük Bedri'de, bir yandan, bir yüzün çizgilerini çizerken belli olan işlenmiş, hatta dokunaklı bir alay var, bir yandan da (ansızın canlanan bu imgelerin temel yapısında fazladan bir tek çizgi kullanmadan) danseden, güreşen, kaçan figürleri çizişinde, kağıdın ak yüzeyinde silahlı atlıların birden belirişinde ortaya çıkan yeğin bir devinim duyusu var"
Professor Arturo Bovi. Roma, Italya. 1966.

"… Böylece Türk "Harika Çocuğu" Bedri Baykam'ın eserlerini teşhir ettiği Hörhammer Galerisine büyük ümitlerle gitmedim. Bu bakımdan (10 yaşındaki) Bedri'nin gerçekten "Harika Çocuk" sıfatını hak etmesi karşısındaki hayretim büyük oldu. Teşhir edilen 40 eser, içten gelen çocuksu havasını basit bir manierizm haline sokmadan hayret edilecek bir biçim kesinliği gösteriyor. Motif tipik: Kızılderililer, kovboylar, savaşlar, kavgalar, şehir manzaraları, atlar vs, fakat birçok çocuk resimlerinden farklı olarak bunların asıl değerleri, psikolojik düzeyden çok artistik düzeydedir. Bütün bir kağıdı kullanışı, büyük satıhlar üzerine küçük şekilleri düzenleyişi, maddeyi, içtenliğe engel olmayacak şekilde kontrol etme olanağını veren uzun bir gelişme sürecinden önce pek az sayıda yetişmiş artistin elde edebildiği bir saydamlığa sahiptir. Baykam'ın imzasının çeşitli eserlerindeki gelişmesinden de çok şey öğrenilebilir. Her imza bir öndekinden farklı, bu imzayı atandan ziyade resmin kendisiyle ilgili. Kaç tane yetişmiş sanatçı bunu yapar?
Hufvudstadsblated. Helsinki, Finland. 1967.

1964'te Reymond Legueult Bedri Baykam hakkında şunları yazıyordu. "Bu çocuğun eserleri hayret vericidir. Çizdiği resimler çok olgun bir nitelikte olup bizi hayli şaşırtıyor. Kesin ve kararlı olan çizgilerinin zarafeti beyaz kağıdın üzerinden akarken ince işlenmiş arabesklerle bütün bir insan, hayvan ve eşya alemine hayat verip onları harikulade ve çeşit bir şekilde tarif ediyor. Bedri Baykam 1964'te yedi yaşındaydı. Bugün on beş yaşında bir delikanlı, fakat o olağanüstü yeteneği hala mevcut… Bugün buna ayrıca öyle bir hüner, bir ifade özgürlüğü, büyük bir stil sadeliği ve bir duygu tazeliğ katılmış ki kendisine bütün konularda -özellikle manzara resimlerinde- olağanüstü bir şiirsellik belirmektedir. Birkaç çizgi, iki-üç benek, dumanlı gölgeler ve birkaç gri fırça vuruşu, pusun arasından görünen bir tepeyi, bir boğaz köprüsünü, sularla gök arasında asılı bir kıyıyı resmetmeye yetiyor… Ve Bedri Baykam bütün bunlara kısa bir sürede ve bir sanatçının ancak senelerce süren çabasından sonra eriştiği bir aşamaya varıyor.
Frank Elgar. Carrefour-Paris

"Şayet bir sanatçı ilgi çekebiliyorsa, otomatik olarak avant-garde demektir. Fakat avant-garde sanat yapmamaktadır. Sanat yapmaktadır, o kadar. Ömür boyu araştırma yapılabilir mi? Picasso'nun kendisi, kendi buluşlarını yaymaya zamanının önemli bir bölümünü ayırdı. Özü kübist söylem olan çok belirgin bir arkétip'ten yola çıkarak, Picasso çok iyi paketlenmiş bir yayım yaptı. Daha alt bir seviyede bu "vulgarizasyonu" yapanlar da var. Ama, aynen Picasso'nun dediği gibi, "İnsanların hayatında bir başyapıt yapmaları çok harikadır, iki tane yapması sıradışıdır. Üç tane yapmaları, çok ender rastlanılan seçilmiş insanlara mahsusdur. Bedri Baykam yola birkaç kum tanesi serpiyor ki, yüzyıl boyuna yayılan bu resim serüveninin peşinde şehirden şehire, ülkeden ülkeye giderken katettiği yolu, herkes takip edebilsin.
Otto Hahn, 26/02/90

"1987'den beri, Bedri Baykam'ın işleri, değerli eşyaların biriktirildiği bir depo sanki. Bunlar stillerinin ve akımlarının örnekleri olarak resmin anlaşılırlık sınırlarını zorluyor, aşıyor. Baykam 1987'de eserlerine şu ünlü özdeyişini iliştirmeye başladı: 'Bu Daha Önce Yapıldı'. Önce beyaz, boş bir tuvale kalın harflerle yazdığı, pek çok enstalasyonda, değişik resimlerin bir köşesinde, sonunda da damlatma ve öteki işlerinde sürekli yinelenen bir unsur olarak kullandığı bu cümle tek bir anlam içermiyor. Genel olarak sanat üretimindeki bir bunalım anına, kendini tarihin sonu gelmiş gibi hissetmeye işaret ediyor. Bazen de Baykam'ın sanat tarihi'ndeki yerini teyit ediyor. Bir yandan da, her imgede var olan ve eleştirmenin rolünü, gerekliliğini sorgulayan orjinallik, özgünlük olgusuna dikkat çekiyor. Böylece eleştirmen, son yirmi-otuz yılda yapılan bütün işleri vurmak için kullandığı en kutsal, en güvenilir silahından yoksun bırakılmakta. Bu kavramsal graffitideki şakacılık ve alaycılıt karanlık bir bunalıma aydınlık bir son getirdi. İlk Neo-Ekspresyonistlerden (Yeni-Dışavurumcu) biri olarak, bunu bu iki sözcükle tanımlamakta zorlandı. ABD ve Avrupa'nın istediği tek şey, açıkca görülen, bas bas bağıran bir 'yerel ve yöresel tat' iken, bu Türk nasıl olur da bir neo-ekspresyonist olurdu?"
Vasıf Kortun, E.M Donahue Gallery New York katalog yazısından, 1992

"Bedri Baykam'ın çalışmalarının çoğu, zorunlu ve bilinçli olarak sanat çevresinin yakın geçmişini ve bugününü yansıtmasına rağmen özünde sanatçının kendi yaşamından kaynaklanmaktadır. Fırçasında soyut dışavurumculuğun darbe ve akıtmaları vardır. İmgelerinde ise gerçeküstücülük ve gündelik halk kültürüne borçlu olduğu yönler görülür. Resimleri ve çalışma biçimi gösteri ve eylem sanatından esinlenmektedir. Çalışmalarında sinema görüntüsünün akışkan hareketinin güçlü bir etkisi vardır. (Baykam bir film yapımcısı olarak da çalışmıştır). Yapıtlarının politika ve özellikle sanat politikası ile açık ilişkisi olduğu bellidir. Kendisi çok okumuş, herşeye dikkatle bakmış ve bizzat eleştiriler de yazmış olan bir sanatçıdır. Hem kendi geleneksel sanatını, hem de batı dünyasının sanatını özümlemiş ve bunları kendi deneyimi ile kaynaştırarak renkli, çok duyarlı ve canlı bir özgün sanat yaratmıştır. Baykam graffitiyi biçimsel görüntüsünden çok iletişim amacı ile kullanmaktadır. Sanatçı Türkiye'de karşıt politik uçların kent duvarlarına yazdıkları sloganları görerek büyüdü. Bu duvar yazıları politik birer araç niteliğinde olup, büyük ağırlık taşımaktaydı. İnsanlar birbirlerini bu sloganlar ve gösteri pankartları yüzünden öldürüyorlardı. Daha sonraki yıllarda dikkatleri üzerine çekmek için Baykam da Soho'daki West Broadway kaldırım ve duvarlarına "Bedri'yi deneyin" veya "Türkle tanışın" gibi mesajlar yazdı. Bugün de İngilizce, Türkçe veya Fransızca karalamalar çoğu kez resimlerinin ayrılmaz birer parçasını oluşturmaktadır. Soyut dışavurumcular için de resmin oluşum süreci çok önem taşımaktaydı. Ancak herhangi bir soyutluk öğretisi veya saflık ve özerklik ilkesi ile kısıtlanmamış yeni kuşak sanatçılar arasında olan Baykam'ın yapıtlarında yaşam ve sanatın her yönünden derlenmiş öğeler, acil ve tutkulu bir biçimde ve toplumsal değerleri hafife alarak biraraya getirilmiştir. Sanatçının çocukluk resimlerini tanımlayan dinamik hareket duygusu, şimdi insan serüvenindeki dramları betimleyen ve birçok öğenin kaynaşması sonucu ortaya çıkan olgun resimlere dönüşmüş bulunmaktadır."
(Peter Selz. İnsan Serüveninden Dramlar Kataloğundan, 1986)

"Çağdaş Türk sanat sahnesinin önde gelen, en tanınmış figürlerinden biri olan Baykam, 1980'lerde, uluslararası bir sanatçının tavrını ve birikimini Türkiye'deki sanat ortamına taşırken, bir yandan da Batıda son derece aktif bir biçimde çalışmaktaydı. Aynı zamanda oldukça tartışmalı, ateşli makalelerin yazarı olan Baykam, kendisini üçüncü dünya sanatının 'Guevara'sı olarak görmekte. Pek çok dergide yayınlanan yazılarında, çağdaş sanat dünyasını çok iyi tanımakla kalmayıp, sanat tarihini ve sanat pazarını oluşturan şeyin "kapalı kapılar ardında" olup bittiğini de çok iyi bildiğini açık seçik bir biçimde dile getirmekte."
Beral Madra, E.M.Donahue, New York kataloğu, 1988

"Baykam'ın Livart (Yaşayan Sanat) çalışmalarının kökleri, politik sanatında yatıyor. 80'lerin başından beri yaptığı resimlerde hep güncel siyasete göndermeler ve dokundurmalar var. 1987'den sonra sergilediği bazı işleri (Kubilay'ın Odası, Demokrasi Kutusu, Sansürü Protesto, 27 Mayıs 1960, Türk Bağımsızlık Savaşı, gibi) neredeyse bütünüyle sanatla siyaset arasındaki ilişkiye odaklanmış durumda ve çok önemli dönüm noktalarını betimlemekte. Baykam ayrıca zengin soyutlar ve figüratif dışavurumcu tual dizileri de yaratıyor. Bu geniş tualler, parlak renkler, dinamik figürler ve tüketim, saçmalık, erotizm ve geleneklere ilişkin gözüpek bildiriler insanları sarsıyor."
Beral Madra, Livart kataloğu, 1994

"Baykam Türkiye'de salt resmiyle yaşayabilen ilk özgür sanatçı olduğunu kanıtlamanın yanısıra, laik devletin ilkelerini korumak için de savaşıyor. Baykam 1980 askeri darbesinin gölgesinden hala kurtulamamış olan kültür ortamında ani ve sarsıcı bir etki yaratmıştır. Çoğu sanatçı toplumsal ve politik konulara yaklaşmaktan çekinirken, Baykam tehlikeyi göze alıp öne atılmakta ve Özal yönetiminde, İslami kökten-dinciliğe sayısız ayrıcalık tanıyan, kişisel ve politik özgürlükleri ancak diktatörlüklere yaraşan bir tavırla kısıtlayan, askeri bir devletin sınırlarına meydan okumakta. Baykam'ın şu anda Paris'te sergilenen resimlerine eklediği videolar ve fotoğraflar, Livart'ın gümbür gümbür bir karnaval olduğunu açıkca gösteriyor. Attan düşmüş, kırmızı ceketli, binici pantolonlu bir avcı çevrede dolaşıyor. Yarı çıplak bir model, yapay bir kumsalda oturmuş "keşfedilmeyi" bekliyor. Bir oyuncak tren korkutucu, kaba saba bir resimdeki dişinin deliklerinin içinden geçip duruyor. Bir kafeste bir papağanla oradan oraya seğirten canlı bir horoz var, az ileride daktilosunun başında oturan paragöz ve haris bir sanat tarihçisi telefonda birileriyle sıkı bir pazarlığa girişiyor, sonra da avludaki kazanda galerilere, sanatçılara ün kazandıran, onları yücelten metinleri karıştırıyor. Baykam'ın kendi tualleri giriş kapısında büyük indirimlerle satışa sunulmuş, ama bunların otomatik langırt makinelerinin, paralı pikapların, televizyon ve günlük yaşamdan alınma başka eğlence araçlarının önüne geçmesine izin verilmiyor. Türk pop müziğinin eşlik ettiği Livart, sirk, arabesk şarkılar ve kukla tiyatrosu gibi Türk geleneklerini betimleyen bir resim olduğu kadar, sanat galerisinin düzenini altüst eden, bol rakılı bir cümbüş gibi. İşte basını, televizyonu ve kendi çabasıyla, özenle yarattığı ününü kullanarak "kitleleri çekecek" bir sanat yapmak için yola çıktığında, Baykam'ın kafasındaki de tıpatıp buydu. Bazıları onun şöhretini rezaletlerden çekinmeksizin, bile-isteye oluşturmasını eleştirdiler. Modanın en şatafatlı, albenili giysileriyle boy göstermesini, ama ışığını, yeteneğini gizlemek gibi bir niyeti kesinlikle olmayan Baykam, kendini Türkiye'nin Andy Warhol'u olarak gözler önüne sermekten mutlu. "Üne ihtiyacım var" derken, kişisel nedenlerden çok politik nedenleri kastediyor. Livart sergisi de işte aynı politik misyondan kaynaklanıyor. Baykam, ulaşmak istediği insanların ilgisini, batı sanat pazarının hala inatla önemsediği o "geometrik felaketlerin beşinci kuşağıyla" çekemeyeceğini çok iyi biliyor. Galerinin neşeyle, cinsellikle ve laik demokrasinin keyifleriyle dolup taşarken, "gardiyansız" bir yer olmasını istiyor. Onun düşlediği galeri, en az Disneyland kadar parlak, gürültülü patırtılı, çağlayanlarla, sansürsüz zevklerle dolu bir yer. Livart'ı gezen batılılar, bedava rakılarını yudumlarken, Türk Bedri'nin peçelerinden arınmış erotizminin amacının, doğuya ilgi duyan batılının (oryantalistin) gözünde pornografik bir ışıltı yaratmak olmadığını fark edip, epeyce rahatsız oluyorlar. Baykam kadınları "keşfetmeye", ünlü oyuncuları pornografik pozlarda betimlemeye, onları Gerome'dan ödünç aldığı boğa yılanlarına sarmaya, çıplak göğüslü modelleri tualin aracığılı olmadan resmetmeye bayılıyor. Bir ara açtığı bir gece kulübünde, zeytinyağına buladığı iki kadın güreşçiyi şaşkın fotoğrafçıların karşısında güreştirmişti. Pornografi ile politik özgürlük arasındaki bu yakınlaşma biraz rahatsız edici değil mi? Kabulleneceği tek suç "kadınlara hayranlık duymak" olan Baykam'ın bu konuda ne düşündüğü açık: Demokrasi cinselliği asla sansürlememeli, ama hiç kimsenin, katılmak ya da izlemek istemediği herhangi birşeye zorlanmasını da sağlamalı, buysa köktendinciliğin henüz tanımaya hazır olmadığı bir hak. Duchamp ve öteki erken-avangardlar, yüzleşmeye ve günaha dayalı bir sanatın, farklı kültürlerin bir arada varolabileceği ölçütleri saptamaya gerçekten uygun olup olmadığını sorgulamak zorunda kalmadılar. Onların batıdaki dördüncü kuşak ardıllarının (baş aşağı çevrilmiş piyanoları ve donmuş kandan oluşan kafalarıyla) mazeretleri çok daha az. Baykam'ın tam karşımızda duran, sıkıştıran bu konuya ilişkin görüşleri, "Bütün bir batı kültür kurumuna" kar;şı tek başına yürüttüğü savaşımını anlatan "Maymunların Resim Yapma Hakkı" adlı kitabı yayınlandığı zaman çok daha durulaşacak."
Patrick Wright, The Guardian, 12 Kasım 1994, Cumartesi

"Sanat dünyasının ne kadar değiştiğinin kafama dank etmesi için gripli bir halde Istanbul'a gitmem ve Noel'den hemen önce geri dönmem gerekiyormuş. Gitmemin nedeni, Taksim'deki Atatürk Kültür Merkezi'nde düzenlenen ve Bedri Baykam'ın çalışmalarını bir araya getiren, dev boyutlu bir retrospektif sergiydi. Şimdi kırklı yaşlarında olan Baykam belki de en tanınmış çağdaş Türk sanatçısı. Türkiye'nin yanısıra Fransa ve Amerika'da da pek çok sergi açtı. Amerika'da yaşadığı yıllarda Amerikan müzelerinin, özellikle San Francisco Modern Sanat Müzesi'nin tutumunu, Üçüncü Dünya sanatçılarını (adeta ne yaptıklarının bilincine bile varmaksızın) dışlayışını şiddetle protesto etti. Protestolarını Avrupa'da da sürdürdü, Paris'te düzenlenen 'Yeryüzünün Sihirbazları' sergisini sert bir dille eleştirdi. Maymunların Resim Yapma Hakkı adlı kitabında da söz ettiği gibi bu sergi, bütün Üçüncü Dünya sanatçılarını ya saf yerliler ya da Batılı örnekleri kopya eden yoz taklitçiler olarak görmekte ısrar etmekteydi. Baykam modern sanatın en usta yorumcularından biri olmasına karşın, bazen tepeden tırnağa Türk olan konu/nesnelerle içli dışlı olmaktan kaçınmıyor. Dahası, resimlerinin çoğu geçmişle değil, Doğu ile Batı arasına sıkışmış olan ülkesinin çalkantılı bugünüyle ilintili. Baykam politikayla öyle yakından ilgili ki, bir gazetede düzenli olarak yazdığı köşesini sanata değil siyasal ve toplumsal konulara ayrılmış. Bu nedenle, AKM'deki sergisinin açılışı aynı zamanda da siyasal bir olaydı -sırf sanatçıları değil, Kemal Atatürk'ün kurduğu laik demokratik devleti gittikçe artan şeriatçı kökten-dincilere karşı sonuna kadar savunmaya kararlı olan insanları da çekti. Ne bir Amerikalı ne de bir İngiliz sanatçı, ulusal kültürde böylesine merkezi bir yer almıştır."
Edward-Lucie Smith, Art Review, Londra, Şubat 2000, sayfa 30

"Bedri Baykam Türkiye'nin en ünlü çağdaş ressamı. Gösterişli sergilerinde müziğe, videoya bazen de gösteri sanatlarına yer vererek sanatı, sanatla ilgilenen genç yaşlı herkese dinamik bir biçimde açıklıyor. Renkli, göz alıcı kişiliği Baykam'ın neredeyse bir spor yıldızı gibi her yaştan pek çok hayranı olmasını sağlıyor. Baykam'ın 1980'lerin sonunda Türkiye'ye döndükten sonra yaptığı ve 1990'larda, politik baskılara, işkencelere ve önemli aydınların öldürülmelerine duyduğu öfkeyi yansıtan resimleri daha iyi. Bir yandan da kökten-dinciliğe karşı bir kampanya yürütüyor ve Kemalizm'in avukatlığını yapıyor. Bu çalışmalar hem resim hem de bildiri olarak son derece açıksözlü ve dobra; şok edici gazete manşetlerinin "kalın punto" foto-transferleri ya da tanınmış siyasetçilerin parlak renkli uzun kesikli jestlerle vurgulanmış portreleri kullanılmış. "Che'nin Nazım Hikmet'i, Nazım Hikmet'in Kübası" adlı çalışmada, Che Guevera'nın saygı duyduğu ünlü şair Nazım Hikmet'in bütün bir şiiri yer alıyor. Baykam'ın stili açıkça Andy Warhol'un portrelerinden, özellikle ünlü Mao portresinden yola çıkıyor ama bunlar kesinlikle ölü, anlamsız yüzler değil. 1987'da Türkiye dönmesi sanatı için hiç kuşkusuz çok iyi olmuş."
Susan Platt, Art Papers Magazine, Atlanta, Mayıs/Haziran 2000, sayfa 54

"1984'te San Francisco'da sergi ve konferanslardan oluşan "İnsanlık Durumu" başlıklı bir etkinlik düzenlendi. Birkaç yıl önce Türkiye'den ayrılan ve okumak için California'ya gelen, yirmi yedi yaşında bir ressam manifesto-metinlerinden birini dağıtmak için bu etkinliği seçmişti. Etkinliğe şiddetle karşıydı, çünkü insanlığın durumuna baktığını öne süren bu etkinlik, Batılı-olmayan sanatı, bu olguyu bütünüyle yok saymaktaydı. Günümüzün en zeki, sivri ve canlı ressamlarından biri olan Bedri Baykam, aynı karşı çıkışı 1989'da, "Yeryüzünün Sihirbazları" sergisinin açıldığı Pompidou Sanat Merkezi'nin önünde de yineledi. Bunu yapmasının nedeni, serginin farklı kültürlerden sanatçıları bir araya getirmesine karşın, yine o bildik estetik-sosyolojik alanla sınırlı kalmasıydı : "Tahlil ettiğimiz, tanıdığımız, bildiğimiz, çoktan incelediğimiz stilleri ....." Bedri Baykam bir kent gerillasına, bir savaşçıya yaraşan bir ateşle bir kez daha bildirilerini dağıtmaya başlamıştı. Bu bildirilerde dünyanın dikkatini, zengin Batı'nın çevresindeki her şeyi yalayıp yutan, obur, açgözlü ve ben-merkezci tavrına çekiyor, dolayısıyla "Yeryüzünün Sihirbazları" sergisinin iyi niyetlerle başlamasına karşın ne yazık ki sonuçta yozlaştığını ve bir tür çağdaş kültür emperyalizmine dönüştüğünü vurguluyordu. Batılı-olmayan sanatçılara kısaca şöyle denmekteydi : "Sihirli bir ilaç bulup yılan ısırıklarını tedavi etmeye çalışın ama AİDS konusunda araştırma filan yapmaya kalkışmayın zira bu bizim alanımız." (Belki de Baykam, birkaç ay sonra Sicilya'da düzenlenecek olan ve Latin Amerika, Afrika, Ortadoğu, Hindistan, Güneydoğu Asya ve Okyanusya'dan 200 sanatçıyı bir araya getiren "Dünyanın Güneyi" sergisinden haberli olsaydı, bildirilerini dağıtmazdı. Bu etkinlikte, devasa, can alıcı önem taşıyan, kültürel-toplumsal- coğrafi bir durumu vurgulamak, gözler önüne sermek amacındaydım; sömürgecilik ruhunu da 'büyü törenlerini' de kat kat aştığına inandığım bu durum, "belli başlı noktaların yeniden gözden geçirilmesi, düşünülmesi" yoluyla Batı dünyasını bir biçimde yeniden yapılanmasını sağlayabilirdi".) Baykam'ı düşününce aklımıza hemen Pakistan kökenli İngiliz sanatçı Rasheed Araeen geliyor. Her ikisi de ressam, yazar ve "partizan" (Taraf) olan bu iki sanatçının bir başka ortak noktası da, Batılı-olmayan ya da Üçüncü Dünya sanatını savunmak (Araeen bu işi "Üçüncü Metin"(Third Text) adlı dergide yapıyor). Bedri Baykam 1994'te yayınlanan 'Maymunların Resim Yapma Hakkı' kitabında, kendi etkinliklerine tanıklık etmenin yanısıra, estetik-sosyolojik düşüncelerini de dile getiriyor. Baykam'a göre yaşam sürüp giden bir meydan muharebesi. Paris (1975-80) ve ABD'de geçirdiği yılların (1980-87) ardından Türkiye'ye döner dönmez kendini sosyo-politik bir davaya adıyor ve Merkez-Solu birleştirecek bir koalisyon mücadelesinin ön saflarında yer alıyor. Bedri Baykam sanat yaşamına çok erken başladı; ilk kişisel sergilerini açtığında henüz altı yaşındaydı. Onun bu politika ve sanat tutkusunda, adeta sihirli bir adın, babası Dr. Suphi Baykam'ın etkisini görüyoruz; Bedri, büyük bir sevgi ve hayranlık beslediği bu saygın siyasetçinin anısını şimdi Suphi adını verdiği oğlunda yaşatıyor. İşin doğrusu, Türkiye'deki ideoloji savaşları büyük bir şiddetle sürmekte. Tam anlamıyla yerine oturamayan, dengeye kavuşamayan demokratik yapı, Doğu ile Batı arasındaki ilişkilerin güçlüğü - bütün bunlar uluslararası politikaları etkilediği gibi dinsel sorunları ve yüksek enflasyonu da körüklemekte. Ancak bütün bunlara karşın, hatta bazı yakın dostlarının terörist saldırılara kurban gitmesine karşın, Ankara'da doğan ama yıllardır İstanbul'da yaşayan bu Harika Çocuk, enerjisinden hiçbir şey yitirmedi; o söylemek istediklerini resimlerle aktaran, yorulmaz bir masalcı, sözünü sakınmayan, sivri dilli bir anlatıcı. Batılı-olmayan sanat adına verdiği mücadeleyi var gücüyle sürdürüyor ve bunu artık kapitalist dünyada el ilanları dağıtarak değil, dingin, büyüleyici Boğaziçi'nden getirdiği güçlü, çarpıcı, alabildiğine anlamlı mesajlarla yapıyor - yaşamın bütün pozitif dürtülerine eşit hak tanıyan mesajlar (Örneğin, 1987 yılına ait bir çalışma olan Demokrasi Kutusu'na giren ziyaretçi son derece güçlü, kışkırtıcı, görsel ve sözlü mesajlarla karşılaşıyor). Bu eser kısa bir süre önce, geçen Aralık ayında, Istanbul'daki AKM'de düzenlenen ve Bedri'nin 1960'dan (6 yaşında bir Harika Çocuk olduğu günlerden) bugüne yaptığı pek çok resmi ve çizimi bir araya getiren retrospektif sergide de sergilendi. Sergi, Yeni-Dışavurumculuk denen engin okyanusta çıkılan özgür bir gezinti; Amerikan yeni dalga yaklaşımlarından, Antoni Tapies'ten ya da Rauschenberg tarzı farklı malzeme düzenlemelerinden destek alsa da, alabildiğine özgür bir gezinti. Simgesel başlıklardan bir başkası da "Aynısı Daha Önce Yapıldı". Bu, Batılılar'ın Batı-dışı sanata ilişkin sıkça yaptıkları bir yorum; Bedri bu serbest geçiş- serbest dalış ilkesini çoktan aşmış ama Post-Modernizmden çok daha farklı bir alanda. Yazılar, tual üzerindeki karalamalar, geniş, özgürleştirici Pollock-benzeri arka planlar, izlenimci bir tatla, el yazısıyla yazılıvermiş cümleler, çarpıcı afişler, edebi alıntılar, fotoğraf kesitleri, vs ressamın çeşitli biçimlerde kullandığı ögeler; zaman zaman kaotik, dirimsel masallara, mio-kinetik ve kavramsal enerjinin yinelenemez anına, şaşırtıcı, şok edici bir palete dönüşüyor. 'Clement'in Saflığı' (1989) siyah zemin üzerine atılmış turuncu-sarı başlık, bir amblem niteliğinde. Geleneksel temelde Amerikan soyutçuluğunun "saflığından" sorumlu olan Clement Greenberg hedef alınmış, oysa Bedri eleştirmenlerin büyük düşman olarak gördüğü minimalistlerden biri değil. Son resimlerinde Bedri lirik bir karakterle soluk soluğa bir dövüşten sonra, durulmuş. Bu resimler bize sanki şöyle diyor : Bu gerilla, bu savaşçı yere oturmaktan ve Boğaz'ın hem Doğu hem de Batı yakasından çevresine bakınmaktan çekinmiyor. Korkmaya gerek yok. Daha önce sözünü ettiğim Maymunların Resim Yapma Hakkı kitabında da yazdığı gibi, "Uçmayı sürdürmek için kanatlarımıza ihtiyacımız var...." Kitaba önsöz yazan Fransa'da oturan Amerikan yayıncı ve yazar David Applefield'in de dediği gibi : "Ancak bir Türk olarak, eleştiri ve ilgi bulvarları ona yeterince açık değil. Bir bakıma Bedri'nin sanatı tek başına, çağdaş Türk yazını ve sanatının dünyanın herhangi bir başkentinden gelenler kadar geçerli, renkli ve dinamik olduğunu kanıtlıyor."
Carmelo Strano, l'Arca, Milano/İtalya, Mart 2000, sayfa 86-88

"Türkiye'nin en tanınmış ve en üretken (sanat yaşamı altı yaşında başlamış olan) ressamlarından biri olmanın yanı sıra, sanat ve politika hakkında sürekli yazan Bedri Baykam bir kültür eylemcisi, kendi deyişiyle bir kültür gerillası. Maymunların Resim yapma Hakkı'nda da dışavurduğu fikirleri, inançları, 1980'lerin sanat sahnesini simgeleyen atmosferin ayrılmaz unsurları. Baykam bu kitabında 'uluslararasılık' kavramının gerçek anlamda işlemesi ve batılı olmayan, profesyonel sanatçıların seçimini ve sunumunda adil kuralların uygulanması gerektiğini savunuyor. Maymunların Resim yapma Hakkı'nın 1. Bölümü, modern sanatın bir dünya fenomeni olduğunu, salt batının bir manifestosu olmadığını vurguluyor: Batı-dışı geçmiş kültürlerin, özellikle Afrika sanatının ve Afrikalı sanatçıların sanatsal, kültürel katkıları olmasaydı, modern sanat bugün gördüğü saygıya asla ulaşamazdı. Baykam bu tezini desteklemek için batılı sanat eleştirmeninin düşünsel profilini çiziyor; sanat tarihi anlatımındaki bıkkınlık veren tek yanlılığı ve avantajlı konumu sanat kurumunun sağladığı destekle sımsıkı korunan batılı sanatçının bir taslağını da. Maymunların Resim yapma Hakkı ayrıca iki arada bir derede kalan, yani kapsamlı bir profesyonel bilgiden yoksun olan sanatçının yaşadığı değişmez ikilemi de vurguluyor: Ortaya çağdaş bir eser koyduğu an, kurumdan elen ya "çalmak", ya da "taklit etmek" suçlamaları. Baykam'ın Maymunların Resim yapma Hakkı, bir sanatçının sanatçılar için yazdığı, yeni ufuklar açan bir kitap. Ama aynı zamanda batılı sanat eleştirmenlerine ve tarihçilerine doğrudan seslenerek, öteki ülke sanatçılarına karşı takındıkları o değişmez ideolojik tutumu da yüzlerine vurmakta. Bu sanatsal modus operandi aynı zamanda, sanat tarihinin evrensel sunum geleneğinin değiştirilmesi ve batılı olmayan sanatçının daha adil bir biçimde kabul edilmesi için yol gösteriyor, çok isabetli talimatlar sunuyor. Öte yandan, Bedri Baykam boş hayaller beslemiyor: Düşlediği daha eşitlikçi, sanatsal çeşitliliğe daha hoşgörülü sanat dünyasının, bu dünyanın içinden yükselen bir savaşım olmaksızın gerçekleşmeyeceğini biliyor."
Nadine S. Kibanda. NKA, Contemporary African Art, winter 2000

SANAT-POLİTİKA İLİŞKİSİ:ÇAĞDAŞ TOPLUMSALLIK BAĞLAMINDA YENİDEN TEMELLENDİRME DENEMESİ


1980’lerde “patladığı” söylenen Türk resmi, kendisini aynı dönemde yaşanan kısıtlamaların dışında tutamamıştır. Genel olarak aydın tavrı ile bütünleşerek yaşanan sorunlar arasında en önemli iki tanesi bence, belirli yönsemelerin, temellerindeki mevcut düşünsel arayışlardan uzak bir biçimde benimsenmesi, aydının ve sanatçının apolitik olmayı esas kabul etmesiydi.

Yeni-dışavurumculuk (YD) gibi bir akımın peşine takılıp on yıl gidildiği hatırlanırsa ve bu arada da YD’nin düşünsel hiçbir boyutunun tartışılmadığı akla getirilirse durumun ürkütücülüğü yeterince anlaşılır. Bu arada YD denilen tavrın, mesela yaşantıyla hiçbir anlamda ödeşmediğini, örtüşmediğini de ayrıca kaydetmek gerekir. Bu akım ne ülkenin yaşadığı sorunların tartışılması için bir olanak olarak kullanılmıştır ve ne de bu akımı benimseyen sanatçılar YD’yi yaşamlarıyla bütünlemişlerdir.

Denilecektir ki, o sanatçıların böyle bir kaygısı zaten hiç olmamıştır. Doğrudur. YD’nin ifade özellikleri olan multimedya kullanımı, yazı,”anti-painting” gibi öğeler “öyle” olduğu söylenen resimlerde yer almamıştır. Yapılan, aslında, dışavurumculuğun biraz daha deforme biçimidir ki, bu da kendisini biraz daha grotesk bir figürle ve daha polikromatik bir tuvalle göstermiştir. Bu biçimsel özelliklerin ötesinde içerikte de tanımını yaptığım figüre yüklenmiş “insan” anlayışı egemenliğini korumuştur. İşte bu iki öğeyi, bu biçimsel ve içeriksel yaklaşımları esas alarak soruna yöneldiğimizde temel anlayışın, YD’de olduğu üzere bir tepkisellik ve eleştirellik içermediğini görüyoruz.

Bireyci, dolayısıyla toplumsal bağlamdan kopuk bir resim bu. Ama hangi toplumsallık; belli biçim arayışlarını ihmal etmeyen, bu sonucu alacak metinsel açılımları gözeten, etkinliğini tepkisel ve eleştirel oluşunda bulan bir toplumsallık. Bu kadarı bile o resimlerde olmadığından, yazının çeşitli yerlerinde tekrarladığım yerleşik kurumlara, vb’ye yönelik olgulara hiç değinmiyorum; çünkü onların geleneksele (conventional) dayanan böylesi bir anlayış içinde temellendirilmesi hiç mi hiç mümkün değil; amaç da zaten “steril”, apolitik ve bireyci olmaktı; politikanın adı bile geçmiyordu!

Şimdi biraz daha geriye gidip baktığım zaman 80’lerin başındaki çalışmalarında Baykam’ın da zaman zaman bu gelişme içinde yer aldığını görüyorum. Yalnız Baykam’ın, ilk dönemi denebilecek, resimlerinde daha farklı bir arayış ve zorlama yok değildi. Karışık tekniğin kullanılması, yazının resme girmesi, metinsel, hiç değilse ona yönelik bir çalışmanın temellendirilmesi andığım resimleri benzerlerinden, aynı dönemde diğer sanatçılar tarafından üretilen resimlerden ayırıyordu. Ayrıca da o gelişmenin daha kavramsal bir çabaya doğru gittiğini sezmek mümkündü. Bedri’nin iki anlayışı bir arada götürdüğü açıktı. Ne var ki kavramların üzerine kurulmuş çalışmalar, o dönemde bağlam sorunlarını çözmediği için, birde henüz bireyci boyutlarını aşamadığı için çok anlamlı olmuyordu. Örneğin, o dönemde, hemen her sergide yer alan “I set the standarts” ve “meet the Turk” türünden çalışmalar sanatçının ben’ine yönelik ve bu anlama gelen arayışlardı. (O dönemde bu çalışmalara bu bağlam içinde itiraz ettiğimi, hatta karşı çıktığımı hatırlatmak isterim.)

Fakat daha sonraları Bedri, arayışını çok daha farklı bir raya oturttu. Artık bireylik sorunlarını biraz daha geriye almıştı ve bu arada resmini de tuval-pentür çizgisinden çıkarmıştı. Bir yanda benim gene de happening diyeceğim (gene de diyorum çünkü bu noktayı işaret eden bir yazıma Baykam bir dergide yanıt vererek yaptıklarının happening olmadığını söylemişti.) daha çok aksiyona dayalı, izleyiciyi içine alan ve ancak onun katılımıyla bütünleşen “Demokrasi Kutusu”, “the Kitapyakar”, “Maymunların Resim Yapma Hakkı Var mı” türünden çalışmaları (ben ‘etkinlik’ deyimini tercih ediyorum) vardı; diğer tarafta da Kağıt Üstünde Çalışmalar (Works on Paper) gelişiyordu. Arada da Bedri’nin fotopentürlerini izledik.

Gerek fotopentürlerde, gerekse kağıt üstünde yaptığı çalışmalarda Bedri, sorunu bir estetisizm sorunu olarak görmeden hızla uzaklaştı. Bütün o çalışmalarda bu santçıyı, bu yazıda ne söyledimse onu gerçekleştirmeye çalışan, onunla hesaplaşan birisi olarak tanıdık. Teker teker çalışmaların kapsadığı estetik sorun(sal)ların toplamı bir yandan ressamın sanatsallık tercihlerini geliştirirken (Andy Warhol’a gönderme gibi) diğer yandan da toplumun yaşadığı politik/toplumsal/tarihsel çıkmazları ve sorunları deşiyordu (Sessiz Yürüyüşçülere Polis Dayağı, Türbanlı Feministler’de). Böylece de Bedri sanıyorum 80’li yıllarda ilk kez plastik sanatlar çevresinde politik alana gönderme yapıyor, toplumda yerleşik hale gelmiş kurumlara eleştirel bir tutumla yaklaşıyordu.

Bedri bu tavrını geliştirdi ve daha sonra iki sergi birden açtı. Erotik resimlerden oluşan ve kavramsal çalışmaları kapsayan iki sergi. Gezdiğim zaman, erotik resimlerin oluşturduğu sergiye de itiraz etmiş, onların da aslında “kavramsal” denebilecek çalışmalar olduğunu söylemiştim. Bu görüşümü bugün de koruyorum ama o gün de şimdi de bu serginin benim için önemi şu: Bence, erotik serginin temel işlevi Bedri’nin toplumun yerleşik ahlak anlayışı ile, burjuva değer yargılarıyla hesaplaşması, onları eleştirmesi ve irdelemesiydi. Bence o sergi de en az fotopenürler kadar “siyasal” boyutu olan bir sergiydi. Sansür kavramının fotopentürler sergisinde konstrüksiyonlarla, tartışılması ama sorunun “politik” denebilecek bir boyutta ele alınmasına karşın bu kez, Bedri, bireyin vicdanında gerçeğini bulan otosansür kavramını deşiyordu. Bunu yaparken çalışmalarını kavramsal sanatı oluşturan, hatta onun da ötesinde geçip postmodern sanatın ögelerini içeren olgularla bütünleştirilmesi Bedri’nin açılımlarını daha da genişletiyordu.

Nihayet geçtiğimiz yılın son ayında Ankara’da bir sergi açtı. O sergi için yazdığım yazıda da değindiğim gibi, Bedri sorunun boyutlarını kendisi için genişletmiş, “İç Manzaraları” adını verdiği ve gene bireyselliğini öne çıkaran çalışmalardan, kağıt üzerine yazılmış birkaç sözcüğün oluşturduğu postmodern yaklaşımlara kadar uzanmıştı. Artık bir yandan “Clement(ine)” diyerek, o “çakar” konumunu koruyan Greenberg’le yüzleşiyor, bir yanda “eclectic purity” diyerek doğrudan postmodernizmin kavramsal yanına gönderme yapıyor, bir yandan “simulation of the Representation of the Copy of a copy” diyerek ve yaşadığımız “arabesk” olgusuna, karmaşaya değinip bu yazıda da adını andığım Baudrillard’ın tanımlarını, çalışmalarını, kendi alılmaması (reception) ile bütünleştiriyor ama belki de hepsinden önemlisi bir kağıdın üstüne bütün bu tartıştığımız kültün anahtar sözcüğünü, “metin”, yazarak sorunu noktalıyordu. Bedri yolunu açmıştı: Toplumun üzerine ölü toprağının serpildiği bir dönemde kendi inançları doğrultusunda yerleştik tüm değerlerle, tüm kurumlarla hesaplaşmak! Bu, öyle sanıyorum ki, bu yazının uzun lafıyla anlatmaya çalıştığım çağdaş sanatında tüm boyutlarını kapsayan bir yaklaşımdı. Hepsinden önemlisi de Bedri’nin yürekliliğinin bir göstergesi,heyecanının bir kanıtı, arayışının ve hırsının bir imidir.

Bedri’nin estetik tutumuna her noktada katılmayabilirsiniz ki, ben öyleyim ve bunu da hemen her fırsatta belirtiyorum, ama, bu, daha önce bir yazımda da söylediğim gibi bir gerçeği görmezden gelmenize izin ve olanak vermez. Belirli bir tavır, bir arayış içinde olmak ya da belirli şeylerden yana tavır almak mutlaka eskil ve geleneksel üslupların, yaklaşımların içinde kalmayı gerektirmiyor; hiç gerektirmiyor. Çağdaş sanatın olanakları bu konuda çok daha zengin açılımlar sunuyorsa ve Bedri onları temellük edip, çalışmalarıyla onlara temellik ediyorsa “misyonunu” gerçekleşmiş demektir!

O “misyonun” ne olduğunu bir kez daha tekrar edeyim: Bedri hem çağdaş sanatın açılımlarını sunmuş, onları tanımlamış, tartışmamıza olanak sağlamış hem de üzerine ölü toprağı serpili bir toplumda, her türlü politik tavır almaktan uzak geçirilmiş, her türlü ideolojinin yadsındığı bir dönemde, bir on yılda olup bitene sesini yükseltmesini bilmiştir. Üstelik de hepsinden önemlisi, dediğim gibi, politik olmanın sadece eski, yıpranmış ve aşınmış estetiklerden yana olarak, onlara bağlanarak değil, çağdaşlığın tüm olanaklarını kullanarak da “sağlanabileceğini” göstererek, anlatarak!

 

Hasan Bülent Kahraman


BAYKAM’IN UZUN SAVAŞI ( Radikal 05 Ocak 2005)

Bedri Baykam’ın son sergisinde yer alan resimlerden birinin başlığı; “Çok Uzun Bir Savaş Olacak”… Enerjisi olan, dışavurumcu bir resim. Sanatçının boyayla, tuvalle mücadelesini duyuran; delifişek bir varoluş halini görsel kılan bir iş. Aklıma nedense Baykam’ın çocukluğu geldi: Baykam altı yaşından beri sahnede. 1960’larda Türkiye’de belki de o güne kadar hiçbir yetişkin ressamın yakalamadığı şöhreti yakalayan, ülkemizin resim dalında ilk harika çocuğu olan bir adam bu. O yılların gazetelerinde,kalın çerçeveli siyah gözlüklü fotoğraflarına bakınca, büyümüş de küçülmüş dedikleri tipten bir çocuğun ego idealini nasıl oluşturduğunu daha iyi anlayabiliyoruz. O, bütün büyük ressamların yaşamı etrafında örülen hikayelerde olduğu gibi, küçük yaşta keşfedilmiş bir dahi. 1984’te bir resminin üzerine “Çok uzun bir savaş olacak” diye yazdığında henüz 27 yaşında ama, kaç yılı geride bırakmış bile!

1984’te Baykam, bir çocuğun yaramazlığı, dolaysızlığı ve utanmazlığını bağıran resimleriyle kabına sığmaz bir sanatçı olarak 1980’li yılların yeni dışavurumcu dalgasının Türkiye’deki başlıca temsilcisiydi. Amerika ve Avrupa’da Julian Schnabel, David Salle, Francesco Clemente, Georg Baselitz gibi ressamalrın büyük bir çıkış yaptığı bu süreçte, 1960-70’lerin kavramsal temelli yaklaşımları geri planda kalıyor, “cenazesinin kalktığı” söylenen resim ise güçlü bir geri dönüş yapıyordu. Yeni dışavurumcular, kendi kültürel kökenlerine ilişkin farklı açılımlar barındıran resimlerinde yeniden figüre döndüler, hikaye anlattılar, çok ağır ya da çok basit şeyleri ifade ettiler, ilüstratif olmaktan korkmadılar, fotoğraftan, hazır nesneden yararlandılar-kısacası saf, soyut bir modernizmin yasakladığı her şeye başkaldırdılar. Bedri Baykam, aynı duyguyu paylaşan resimleriyle 1980’lerde yeniden şöhret oldu. Dahi çocuk büyümüş, Türk sanatının “yaramaz çocuğu” olmuştu.

Baykam, yaramaz çocukluğu kimseye kaptırmaya niyetli de görünmüyor: Sergisinin “tantanalı açılış”ında izleyiciye koyun saydıran sanatçı, cinsellik, futbol, siyaset gibi ilgi çekici temalarının arasına son yıllarda Türkiye sanat ortamının en çok tartıştığı küratörlük meselesini kattı. Baykam’ın sergisinde, Dali’nin başlıklarını andıran “Kuratokahraman”ın “Romantik Dışkı Parçaları Küratristleri Beslerken” gibi resimlerin yanı sıra “küratöryel şizofreni”ye kapılmış Baykam portreleri, Denizhan Özer ile gerçekleştirdiği “Kürato-Kebap Entrikaları” başlıklı çizgi romanları ve bazı genç sanatçıların anti-küratör tavırlı işleri yer alıyor. Bunların arasında, geçen yıl yazdığı “Güncel Sanatçı Andı”yla küratörler karşısında genç sanatçının zaaflı tutumunu ironik biçimde eleştiren Volkan Aslan da var. Aslan’ın andı, serginin girişine asılmış. Yani Baykam, bu genç sanatçıları sergisine davet ederek aslında bir tür küratörlük yapmamış mı?

AHU ANTMEN

“Bedri’nin bu son işleri, kelimenin her anlamıyla ‘yeni’dir…
Bu yapıtlar karşısında ‘şaşırma’ konusunda hiçbir sıkıntımız olmayacak!"

Çağdaş sanat tarihi, özellikle 1960’larda Pop sanatın yükselişinden beri süregelen, “iyi zevk”in, gerçek sanatseverlere nefret edilmesi gerektiğini öğrettiği kaynakların bir çeşit adaptasyonunun ve çalınmasının getirdiği bir başarı öyküsüdür. Bedri Baykam’ın bu katalogda yer alan “4 boyutlu” işleri de, bahsi geçen sürecin cesur bir örneğini sunuyor. 1940’lardan, beri 3 boyutlu görsellik sunan veya bakıldığı yere göre aniden değişebilen posta kartlarının yapımında kullanılan lens teknolojisi bu işlerde de mevcut.
Son zamanlarda büyük ebatlarda bu şekilde görsel üretim mümkün hale geldi ve Bedri Baykam bu teknolojik yeniliği pervasız bir hayal gücüyle kullanmaya başladı. Birbirlerinin önünde uçuşan imgeler belki 3 boyutlu veya bizler kendi açımızı değiştirdikçe başka bir şeye dönüşüyorlar. Bazı görseller “sahiplenilmiş”, bazıları sanatçının kendi çektiği fotoğraflardan gelmiş, bazıları da varlıklarını sanatçının kendi boya veya çizimlerine borçlular.

Sonuç; izleyiciyi, kaynağı pek çok farklı yerlerde köksalmış olan devamlı değişen ve akışkan bir görsel evrene yönlendirmiş oluyor. Bedri, mağara resimlerine, 19. Yüzyıl İstanbul’unda Sultanların hayatını resmeden Oryantalist baskılara takıntılı; bu olgu, aynı zamanda popüler sinema, özellikle de Marilyn Monroe, James Dean gibi kötü kaderlerine yenilerek yitirilmiş starlar için de geçerli. Ayrıca kendisi Picasso’nun hayatı ve sanatı başta olmak üzere, Modernizmin ilk “kahramanvari” yıllarından da hayli etkilenmiş bir sanatçı. Müstehcenliğin sınırlarını zorlayıcı erotizme aşıktır, ki bu İslam kökenli bir toplumda her zaman çok özel bir alt motif oluşturur. Türkiye’de erotik imgeleri savunmak demek, farklı bir açıdan bugünkü haliyle bildiğimiz, laik-demokratik devletin kurucusu Kemal Atatürk’ü de savunmak anlamına da gelebilir.

Modern Türkiye, Doğu ile Batı’nın sıra dışı bileşiminden oluşur ve Türkiye’deki çağdaş sanat kimi zaman bu bileşimin oluşturduğu tüm olasılıkları kucaklamak için mücadele vermiştir. Bedri bu işlerinde, boya ve kolaj gibi daha bilinen tekniklerle ürettiği daha önceki serilerindeki fikri, daha farklı seviyedeki bir yenilikçi bulguya taşıyor. Geçmişte, çok yoğun olarak okunan polemik dolu makalelerinde Türkiye veya benzeri, kısmen Batı’lı gibi olan, kısmen de çok farklı duran ülkelerden gelen sanatın, Batı’lı eleştirmen ve küratörlerce neredeyse otomatik olarak (haksızca), “Olsa olsa bakmaya tenezzül edilebilecek işler” olarak değerlendirilmesine karşı mücadele etmiştir. Ancak Batı’nın bugün hala böyle bir tavır takınması mümkün değildir. Bedri’nin bu son işleri, her anlamda tam bir yenilik. Bilindiği gibi, orijinallik ve yenilik tek başına, çağdaş sanatın atardamarlarıdır ve bu, sanatçıların erişilmesinin çok zor olduğunu düşündüğü bir olgudur. 

Bu konu, bana Rus gösteri sanatları koordinatörü Serge Diaghilev’in “Rus Bale Topluluğu”nun 1. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde Paris’te fırtınalar estirdiği yıllardaki ünlü bir hikayesini hatırlatıyor. O günlerde henüz çok genç bir şair olan Jean Cocteau, Diaghilev’in prestijli ekibine girebilmek için can atmaktadır ve Diaghilev’e, “Serge, bunun için ne yapmam lazım? Ne yapmam lazım?” diye baskı yapmaktadır. Bu ısrarcı sorulardan artık yaka silkmiş olan Diaghilev konuyu, “Jean, şaşırt beni!” diyerek kapatır.

Sanırım sanatçının bu son yapıtları karşısında şaşırma konusunda hiç bir sıkıntımız olmayacak!

 

Edward Lucie-Smith


Yaratıcı Enerjinin Estetik Gücü:
Bedri Baykam Sanatında Yeni Evrensel Estetik Boyut

Bedri Baykam’ın sanatı hem bir süreç sanatı, hem de katmanlar üzerine kurulu. Bu katmanlar ve süreç, onun değişim değerini oluşturduğu kadar, yaratıcı gücünü, değişime ve dönüşüme açık özgüven noktasını, giderek de evrensel bir sanatçı kimlik olarak dönüşümsel yaratıcı boyutunu gösteriyor. Tüm bunları yaparken Bedri Baykam yeni kalmayı ve bu yeni içinde farklı estetik öneriler getirmeyi de evrensel düzeyde gerçekleştiriyor.

Bedri Baykam sanatı dediğim gibi, evrelerden oluşuyor; bu evreler onun çocukluk döneminden başlayarak gelişiyor. Kabaca 1960-70 yıllarını kapsayan bu çocukluk evresinde Bedri Baykam kendi özgün estetiğine giden ana damarı da yakalıyor. Bu değişim ve dönüşüme açık olan bir estetik damar. Kendini sürekli sınamayı ve var etmeyi gerekli kılan bir alan.

Çocukluk evresi, o dönem çizimlerini de devreye sokuyor. Hayalle perçinlenmiş çizimler dünyası Bedri’nin çocukluk çizimleri ve resimleri. Kızılderililer, savaş sahneleri, evler, renkli soyutlamalar, kovboylar vb... Bunlar kara kalem, çini mürekkepli çalışmalar. Bu çalışmalarda ortaya çıkan olgu da, bunların alabildiğince olgun bir düzlem göstermesi. Hareket kavramını estetik boyutta devreye sokması. Bu çalışmalar aynı zamanda dünyanın farklı başkentlerinde de sergilenerek uluslararası estetik beğeniyle de muhatap olmuş ve kabul görmüştür.

Bedri Baykam’ın dönemler ve süreçler boyutunda ilerleyen ve yaşamdan beslenerek çeşitlilik arzeden ve bir üslup yetkinliği içinde süren sanatının bir başka boyutu da karşımıza ‘Paris Yılları’ olarak da niteleyebileceğimiz ve yetmişlerin ortasında başlayıp seksenlerin başına kadar süren evre olarak karşımıza çıkar. Bu evrede de Baykam; kendi özgün çizgisi ve dışavurumcu katkısı ve dönüşümü içinde manzaralar, çıplaklar, sokak görüntüleri gibi dışsal konuları estetiğinin içine yerleştirir. Kağıt üzerine renkli, siyah-beyaz çalışmalar yapar. Dinamik bir kurgu boyutunda işleyen bu çalışmalarında da tüm genel çalışmaları içinde olan, hareket, doğaçlama ve akıl sağaltımıyla birlikte, estetik bir düzlemin yeni ve değişime açık yapı bütünlüğü olarak ortaya çıkar.

Yaratıcı Dinamizmin İzinde

Bedri Baykam, yaşamı sırtında taşıyan adam, bir boyutuyla. Hayata karşı yüksek bir sorumlulukla yaklaşıyor. Onu yaşıyor ve dönüştürmek istiyor. Yaşamak kavramı ontolojik bir kavram onda ve bu pratikle teorinin çatıştığı noktada oluşuyor, giderek yaşamın dinamizminden beslenerek sanatına, var oluşunun en dinamik ve değişken alanı olan, temel noktası resimle, giderek yazıyla kendini ifade ettiği, durmaksızın anlattığı, dile getirip görselleştirdiği ama asla yetinmediği, dahası durmaksızın aradığı bir gerçekliğin kulvarı haline dönüşüyor. Bedri Baykam keşfin sanatçısı olduğu kadar, keşfettiği şeyleri değiştirebilme cesaretini de gösteren bir var oluşun estetikçisi olarak da karşımıza çıkıyor. Bu yönü de onu evrensel sanatçı yapıyor. Çünkü büyük, uluslararası sanatçı olmak değiştirebilme, dönüşebilme cesaretini de göstermeyle ilgili. Son çalışmalarında gerçekleştirdiği estetik dördüncü boyut, zamanı devreye sokarak, derin perspektif ve estetik açılım gerçekleştirdiği eserleri, nasıl salt Türkiye’de değil, dünyada da ilkler kategorisine giriyorsa; bu ilkler ve dinamik kurgusal dönüşüm gerçekliği, hemen hemen hayatının her evresinde, çoğul kişiliğinin aslında birbiriyle paralel, geçişli dünyasında da mevcut.

Bedri Baykam’ın seksenlerde başlayıp, seksen yediye kadar sürecek olan, bir tür ‘California Yılları’ olarak da niteleyebileceğim yıllar içinde, estetik dönüşümünü ve sürecini ‘Yeni Dışavurumculuk’ akımının dünyada ilk ortaya çıkış yıllarında gerçekleştirdiğini, bu yıllar içinde çoğunlukla tuval, ama kağıdı da devreye sokarak soyutlar, oto portreler, çıplak kadınlar vb. yaptığını gözlemliyoruz. Bu yıllar aynı zamanda diğer dönemlerinde de olduğu gibi soyut dışavurumculuğun dinamizm dönemidir onun için. Cinsellik, yaşam, ölüm, metafizik olguları; akıtma, sıçratma teknikleri, doğaçlama yapılar olarak ve Batı sanatıyla girdiği bir mücadele bilinciyle oluşmaya, dönüşmeye, ortaya çıkmaya başlar. Büyük boyutlu tuval çalışmalarının boyutları iki metreyi geçmekte, kağıt üzerine çalışmalar bir metreyi bulmaktadır. Bedri Baykam sadece tuval ve kağıtla da sınırlı kalmaz. Adeta yaşama dair olan bütün malzemeleri ve o malzemeler içinde kontraplak, ayna ve diğer malzemeleri de özgür bir seçim ve estetik seçmecilik doğrultusunda kompozisyonunun ana ve araç malzemelerine çok kolay dönüştürür. Çünkü onun için yaşama katılan, insan için bir değer olan her şey; sanatsal bir üretimin, yaratımın da parçası olabilecek estetik gerçekliğe sahiptir. Bunun için özgür seçimini hem teknik, hem de malzeme noktasında, gelişmeci bir yapı boyutunda sonuna kadar kullanacaktır Bedri Baykam. Başyapıt niteliğindeki; ‘Fahişenin Odası’, ‘Resim’, Günaydın Bebeğim’ çalışmaları da seksen-seksen beşli yıllar içinde üretilmiş önemli yapıtlardır.

Bedri Baykam’ın California yıllarının ikinci dönemi diyebileceğimiz ve seksen yedili yıllara kadar süren, dönem içindeki çalışmalarındaki değişim ve dönüşüm, yaratıcı kimliğinin büyük boyutlu yaratılarını da kapsadığı evreyi oluşturmaktadır. Bakın bu dönemde üç metreye, dört buçuk metrelere kadar uzanan çalışmalar ortaya koymuştur. Bu dönem konularına bakacak olursak; yine merkezde Bedri’nin bilinci, yaşantısı ve çağa, Batı sanatına karşı hesaplaşma da gizlidir tüm yapılanların, ortaya konanların ve mücadelenin merkezinde. Yine tarih de bu dönemde daha belirgin olarak ortaya çıkacak ve bir estetik olarak dönüşümünü malzeme olarak kullandığı maddenin katmanları arasına yerleşecektir.

Bu dönem yapıtları  içinde  olgunlaşmaya  başlayan olgulardan biri de, bilincin bir kavram olarak ortaya daha belirgin olarak çıkması, kavramsallığın daha somut bir gönderim ögesine dönüşmesidir. ‘İç Manzaralar’ dizisi onbeş çalışmayla ortaya çıkarken, aynı manzaranın değişik versiyonları olarak belirir. Kavramsallık bu yinelenmenin merkezine yerleşerek, özgün bir dışavurum kimliği kazanır. Bu dönemde ortaya çıkan Timeless Ocean (Sonsuz Okyanus), yine The Painting isimli yapıtla da akrabadır. Bedri bu dönem içinde postmodern bir yaratı kimliği içinde, estetik ve kavramsal bir evrensel açılım gerçekleştirir: ‘This Has Been Done Before’ der. Bu, büyük bir manifestodur aynı zamanda. Çünkü ‘bunlar daha önce yapıldı’, anlamını taşıdığı kadar bütün yapılanlar, büyük postmodern bir karşı çıkışı da imlemekte; giderek bir Türk sanatçısı olarak da evrensel bir mesaj içeriği göndermektedir. Tabii bütün dünya Picasso’ya, Marcel Duchamp’a gösterdiği duyarlılığı göstermeyecektir ona. Ama Bedri, bütün sanatsal evreleri ve süreci içinde hep aslında bilinçli hareket ettiği ve hiç de, özellikle sanat konusunda mütevazı olmadığı için; bu nokta da tavrını koyacak; “Beni anlayabilmeleri için bir seksen yüzyıl geçmesi gerekecek” diyecektir.

Bedri’nin Batı sanatıyla ciddi bir hesaplaşması vardır ve bu hesaplaşmada da haklıdır. Çünkü Batı, kendi dışındaki uygarlıklardan ve kültürlerden gelen sanatçılara, ikinci sınıf muamelesi yapmaktadır. Gerçek yaratının hala kendinde olduğunu varsaymaktadır. Gerçek potansiyeli görmemekte, direnmektedir ve doğal olarak da Bedri Baykam buna manifesto ayarında isyan etmekte, bu başkaldırıcı karşı çıkışını da hem resimleriyle, hem de kitaplarıyla ortaya koymaktadır.

Türkiye ve Politik Sanata Açılmak

Bedri Baykam seksen yedide İstanbul’a dönüyor ve yaptığı resimler politik bir kurguya, sorunsala dönüşüyor. Toplumsal sorumluluk, politik bilinç ve gözleme, düşünceye dayalı derinlik ve bilinç, Baykam’ı ister istemez ülkesinin toplumsal, tarihsel ve siyasal alanına ilgi duymasına, giderek bu ilginin kavramsal, estetik dönüşümüne zemin hazırlamasına neden oluyor.

Baykam bu yıllardan başlayarak pek çok politik içerikli entalasyon sergisi düzenliyor. ‘Demokrasinin Kutusu’, ‘Kubilay’ın Odası’ ve ilk İstanbul Bienali’nde sergilenen ‘Referandum Kutusu’ vb. çalışmaları toplumsal, siyasal hayata karşı duyarlılığını gösterdiği kadar, onun Cumhuriyet’in kazanımlarına nasıl sahip çıktığının, demokrasinin kökleşmesi ve çağdaş bir Türkiye’nin kurulması yolunda ne derece bilinçli bir sanatçı olduğunu da gösteren örnek nitelikteki çalışmalar ve düzenlemelerdir.

Herbert Marcus; ‘Sürekli estetik yıkım, sanatın yolu budur’ diyordu. Bedri de bir bakıma yıkımın sanatçısı. O da kendi estetik yıkımının peşinde; ama yaratıcılık adına ve gerçek, evrensel sanatı inşa etmek, Batı’nın tek taraflı, kör gerçekliğine karşı; sanatın gerçek anlamda evrenselleşmesi ve özgün gerçek kimliğini bulması için. Giderek Türk sanatçısının Batı karşısındaki kompleksini yenmesi için. Toplumsal duyarlılığı sanatsal yaratıcılıkla da ortaya koyarak, plastik, estetik kaygının ötesinde sanatın gerçek kavramsal düzlemde kendini gerçekleştirmesi noktasında da Bedri Baykam, özgün ve öncü kimliğini bu ülkede gerçekleştiren ilk sanatçılardan biri olmuştur. Onu izleyenler çıkmıştır çıkmasına da, onu aşan çıkamamıştır. Bu Bedri’nin hem çok yönlülüğünden kaynaklanmakta, hem de bu çokyönlülüğü kendi yaratıcı gücüne dönüştürebilme yetkin becerisinde bulunmaktadır.

Baykam Türkiye’ye döndükten sonra salt politik sanata yelken açmadı elbet. Toplumsal, siyasal sorumluluk ve bilinci; aydın sanatçı olmanın doğal açılımı ve uzantısıydı Bedri’nin; ama bunun yanında eski ustalara göndermeler yaptığı yapıtlar; Van Gogh, Picasso, Monet vb.; Yollar serisi, Dünyam O Kadar Renkli ki serisi, Saydam Katmanlar serisi, Fenerbahçe serisi, vd. Baykam’ın politik açılımı ve toplumsal sorumluluğuyla ele alıp değerlendirdiği iki boyutlu, üç boyutlu çalışmalarının ve düzenlemelerinin yanında; kişisel gerçekliğinin, düşüncesinin ve eğilimlerinin izinden giderek gerçekleştirdiği birçok yapıt, entalasyon ve çalışmayı da gerçekleştirdiği; politik estetik açılımını yine kitap boyutundaki çalışmalarıyla perçinlediği, sanat alanında da yine entelektüel çalışmalar gerçekleştirdiği bir vakadır. Şu açıkça ortaya çıkmaktadır ki, karşımızda komple bir sanatçı karakteri vardır. Bu birçok alanla ilgilenmekte, kişisel meraklarını, ilgilerini de yabana atmadan, onları da kendi yaratıcı estetiği içinde değerlendirmektedir. Bu hayatı bir bütün olarak algılamasının, var oluşunu yaşamsal merkez içinde değerlendirmesinin; kısacası, yirmi dört saat sanatçı kalabilmesinin doğal sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır.

Gerek politik yönsemeleri, gerekse de eğilim, yönelim, tercih ve estetik anlayışından kaynaklanan dinamik, kurgusal, reel ve yaşamsal araştırma ve çalışmaları; hep temelinde yaratıcı bir estetiği, dönüşümü ve yeniliği doğurmakta; adeta onun sanatı bir aşma, bir kendini gerçekleştirme, giderek sınama yaratısına da dönüşmektedir. Son dönem çalışmalarında ortaya konan dördüncü katman, dördüncü boyut; bir zaman estetiği; postmodern bir zaman ve görsellik bilinci, onun yeni, evrensel bir başka aşama noktasına geldiğinin, geçtiğinin somut eserleri olarak karşımızda durmaktadır.

Dördüncü Boyutla Ortaya Çıkan Yeni Postmodern Estetik

Bedri Baykam’ın her zaman söylediğim gibi, gerek sanatında, gerekse de politik ve sosyal hayatında, bir her şeyle yetinmeme bilinci, sürekli yeniyi, değişimi ve yaratıcı, farklı olanı arama bilinci ve durumu var. Bu sanatında daha belirgin bir özellikle yansıyor. Özellikle bu dördüncü katman serisi, özgün evrenselliğinin somut ve gerçek açılım gerçekleştirecek postmodern örnekleri olarak karşımızda durmaktadır.

Gerçekten de bu seri, bu dönüşüm estetiği, bu Bedri’nin artık saymakta sayısını da unuttuğumuz aşamalarının bir boyutu, tamamlayıcı, ama aşama kaydedici bir evrensel boyutu olarak karşımızda belirirken ve gerçek anlamda doğru bir postmodern açılımı imleyerek, gerçek, yaratıcı bir estetik olguyu da görselleştirirken; bize Bedri’nin hem yürekli sanatçı açılımını ve hem de bütün bu birikiminin; politik, estetik, yaşamsal, erotik vd. kavram, olgu, yaklaşım ve zenginliğini, nasıl dördüncü boyutu da içererek; gerçek, evrensel bir yaratı noktasına; postmodern estetiğe bir Bedri damgasıyla dönüştürdüğünün de somut örnekleri olarak karşımızda duruyor.

Habermas ne diyordu: “Teknik bir iktidardır”. Bedri yeni bir teknik, dördüncü boyutu ekleyen; zamansal, mekansal, görsel boyutları içererek, çoğalan ve bir postmodern estetik kurgularken; o büyük boyutlu çalışmalarında görsel illüzyonu yaratmakla kalmıyor; dönüşüm ve değişim değerini imleyen bir tablo realitesini de ortaya çıkarıyor. Hem dışavurumcu estetiği, hem fotogerçekçi yapıyı, hem kolajı ve türlü malzeme birikimini bir teknik yaratıcılıkla da harmanlayarak, gerçekten de bir Bedri Baykam estetik tekniğine dönüştürüyor ve bu eklektik olgu içinden postmodern boyut yaratıyor.

İkibin yedi yılında yaptığı yine büyük boyutlu ve Marilyn’in erotik-masum afet pozunda ve de Özgürlük Anıtı’nın hemen önünde yer aldığı çalışmadan, fotogerçekçi algılamayla kurgulanan deniz ve Bedri’nin soyutdışavurumcu estetiğini eklektik bir kolaj tekniğiyle meydana getirdiği, kuşların özgürce uçtuğu yine büyük boyutlu, etkileyici ve şaşırtıcı çalışmasına, oradan da, Atatürk’ün portre fotoğrafının merkezde yer aldığı, yine arka planda Sultanahmet Meydanı’nda, Kurtuluş Savaşı’nın daha ilk yıllarındaki protesto gösterisinin kalabalık insan sahnesinin yer aldığı, hemen alt tarafta da Bedri’nin çizimleriyle Kurtuluş Savaşı sahnesinin bulunduğu eklektik postmodern çalışması, bu çalışma serilerinin örnek açılım modellerinden biri olarak karşımızda yeralmaktadır.

Postmodernizm geçmişten olabildiğince faydalanma esasına da dayanır; geçmişi günümüz biçim diline aktarırken, bir zamansal boyutta yakalamak ve anlatmak ister. Elbet didaktik değildir bu yönüyle ve sadece faydalanma esasını da bütün boyutlarıyla içerir. Bedri Baykam’ın bütün bu serileri göz önünde tutulduğunda gerçekten bütün bir tarihini, adeta retrospektif bir düzlem içinde, postmodern katman içine yerleştirerek, dördüncü boyutu, zamansal gerçekliği bir illüzyon bilinci içinde, özgün bir estetik kategori yaratarak oluşturduğunu gözlemliyoruz. Toplumsal, politik gerçeklik ve karşı çıkışla, evrensel ve yerel sorunlar; estetik ve toplumsal katman, zamansal boyutun postmodern kimliği içine çok iyi oturtulmuş. Bedri’nin ‘The show must go’ resminin imlediği öpüşmeli, Ayhan Işık’lı sahnenin üst köşede yeraldığı, kuşların bir özgürlük perspektifinde bulunurken, Boğaz’daki eski Osmanlı kalyonuyla günümüzün vapurunun örtüştüğü merkez görsel sahnenin, onları izleyen ve bir sahne dekoru içindeki koltuklarda yer alan izleyiciye uzanan bütünlüğü; bize gerçek bir postmodern resim düzlemi oluşturulduğunu; giderek Bedri’nin enstalasyonla, tablo kavramını çok iyi, bir dekor şeklinde yaratarak meydana getirdiğini göstermektedir.

Bu eklektik kompozisyon, görsel, kavramsal oluş hikayesi, erotizmin etkileyici bir estetik öge olarak merkeze oturduğu ve bütün izleyenleri derinden etkilediği resimlerde de başat bir yaratıcı kimlik olarak ortaya çıkmakta; Bedri Baykam bu erotizmin en estetik katmanlarını, kişiselliğin yüksek ayar boyutundan süzerek, Picasso ve benzeri büyük ressamların eser referanslarıyla aktarma ve yorum boyutunda değerlendirme yoluna giderek; kolajın bütün zengin imkanlarını gerçek bir postmodern resim kimliği üretme noktasında ortaya koymaktadır. Etkileyici geçişkenlik, yaratıcı düzlem, bütün bir resimsel çalışmalar göz önünde tutulduğunda, insanı sarsarak şaşırtmakta ve tekniğin, görsellikle harmanlandığı ve bir sanatçının bütün evrelerinin ve zengin birikiminin yerelliği içererek evrensel kültür aşamalarına nasıl çıkarabildiğinin zengin örnekleri olarak karşımıza dimdik çıkmaktadır. Bedri’nin bu serisi içinde yok yok. Hemen hemen bütün popüler kültür, giderek geçmişin büyük uygarlık birikimlerinin simge eserleri. Pop kültür ikonları; bu ikonlar hem Amerikan kapitalizminin içindeki kimlikler, hem de Türk. Coco Cola’dan Rodin’in heykeline, Picasso’nun çalışmalarından, Marilyn Monroe’ya, Fatih’in İstanbul’u fethinden, Bizans ikonlarına kadar uzanan; kısacası, cinsellikten, toplumsal gerçekçiliğe, bireysel eğilimlerden toplumsal rollere; ikonlara, tarihe ve geleceğe uzanan, yönelen; hemen hemen uygarlığın bütün birikimi, kişisel algı, yaşam deneyimi ve bakış açısının zenginliği içinde, sanatçının tekniğiyle görsel kavramsallaşmanın merkezine yerleşiyor. Bu merkez bir izleyen-izlenen diyaloğu olmaktan da çıkarak, yaşamsal bir olguya ve dinamizme dönüşüyor. Çünkü görsel olmaktan sıyrılarak bütün bu çalışmalar yaşamsal hale dönüşüyor, insanı içine çekiyor ve içerdeki parçalardan birine oturuyor. İşte Bedri burada bir devrimsel estetik dönüşüm gerçekleştirmiş oluyor. İzleyici resmin parçası oluyor, izleyen olmaktan çıkabiliyor ve yaratılan estetik perspektif, zaman aralığı ve postmodern görsel yapı, böylesi bir illüzyon algısı ortaya koyuyor; izleyen olmaktan çıkıyorsunuz, hangi resimse, içinde yaşadığınız bir zamansal ve nesnesel döngüye, giderek bir bilince dönüşüyorsunuz. İşte Bedri bunu, bu eserleriyle gerçekleştiriyor.

Sonuç olarak Bedri Baykam’ın son dönem çalışmalar olarak ortaya koyduğu ve dördüncü boyutu, zamansal gerçekliği bir postmodern realite ve estetik boyutta ortaya çıkardığı çalışmaları, izleyen için de katılım kültürünü, yaşamsal, eserde var olma ve bilinç kazanma, dahil olma durumunu yarattığı ve yaşattığı için; bu yaşamı kendi kültürel birikim, derinlik, mekan ve zamansal bütünlüğümüz ve evrensel kültür ve uygarlık birikimini birlikte, iç içe harmanlayarak ortaya koyduğu için, yeni evrensel bir dinamizm olarak algılanmasının yanında, gerçek anlamda ve evrensel düzeyde öncü estetik olarak da görülmesi gerekmektedir.

Ümit Gezgin

 

 

BEDRİ BAYKAM’IN SANATI ÜSTÜNE

 

Yazar stefan Zweig’ın deyimi ile söylersek, tarihin ve toplumların “yıldızlarının parladığı anlar” vardır. Bu, özellikle son çeyrek yüzyıl Türk toplumu için de geçerlidir. Bu zaman dilimi için bizde de bilim, felsefe ve sanat yaşamında bazı yıldızların parladığını görürüz. Bunlardan biri de Bedri Baykam’dır. O halde sergileri, çıkışları, manifestoları ve kitapları ile yıllardır gücünü yurt içinde ve yurtdışında kanıtlayan Baykam kimdir? Bu soruya yalın bir yanıt vermek güçtür, çünkü Baykam farklı kültür boyutlarından oluşan çok yönlü ve katmanlı bir mimari yapı gibidir. Bu boyutlardan biri, farklı kültür coğrafyasından gelen zengin bir bilgi ve sanat formasyonu, bir diğeri, Türkiye’den Küba’ya kadar uzanan bir toplumsal devrim bilinci ve nihayet onun öznel olarak sahip olduğu güçlü ve yaratıcı ruhi özel konumları. İşte, tüm bu boyutların bütünlüğü içinde Baykam’ın entellektüel ve sanatsal kişiliği doğmuş olur. Bu kişilik, bir yanıyla bir edebiyat adamı, bir yanıyla ressam, bir yanıyla politikacı kulvarı içinde somutluk kazanır. Baykam’ı tanımak, onu bütün bu boyutlarıyla, yazar kişiliği, ressam ve politikacı kişiliği ile bir edebiyat tarihçisi, bir sanat tarihçisi ve bir siyaset bilimcisi olarak irdelemekle olanaklıdır. Bu da uzun bir zamana yayılacak başlı başına bir bilimsel araştırma demek olur. Elbette bir gün bu da gerçekleştirilecektir ve bu kesinlikle gereklidir. Ancak, bizim burada yapabileceğimiz, bazı eskizlerle bir kataloğa sığan hızlı bir Baykam portresi çizmeğe çalışmak olacaktır.
İlkin edebiyatçı olarak Baykam’a değinmek istiyoruz. Yazdığı kitaplar dört ana kategoriye ayrılır: Sanat üstüne yazılanlar: “Boyanın Beyni” 1990, “Maymunların Resim Yapma Hakkı” 1994, “Geçici Anlar, Kalıcı Tatlar” 1997, “Dönemin Rengi” 1997, “Binyıl Kırılması” 2001. siyaset üstüne yazılanlar: “27 Mayıs İlk Aşkımdı” 1994, “Mustafa Kemaller Görev Başına” 1994, “Ödünsüz Laik Türkiye” 1995, “Gözleri Hep Üstümüzde” 1996, “68’li Yıllar – Eylemciler” “68’li Yıllar – Tanıklar” 1999, “Küba ve Bin Yılın Süvarisi Che” 2000, “Ordu Satranç Oynarken” 2001, “Korku İmparatorluğuna Son” 2004, “Kemalizmin Yeni Yüzyıla Köprüsü” 2004. Roman: “Kemik” 2000. Uzun Metrajlı Senaryolar: “Asma” 1978, “Bayağ Film” 1992.
Bu yayınlanmış kitaplarda Baykam, kimi zaman bir sosyal bilim adamı, kimi zaman bir sanat tarihçisi, kimi zaman da bir siyaset bilimcisi olarak okuyucunun karşısına çıkar. Genelde bunlar hakkında şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Baykam, bu kitapların dışında başka hiçbir şey yapmamış olsaydı bile, Türk kültür tarihine yine de özgün bir yere sahip olurdu.
Şimdi bir ressam olarak Baykam’a bakmak istiyoruz. Baykam’ın bir tablosunun karşısına geçip onu algılarıyla kavramak isteyen bir kişi, birden algı kırılmasıyla birlikte bir “şok” duygusu yaşar. Böyle bir yaşantı, bize göre, Baykam’ın resminin odaklanma noktasıdır. Bu aslında resmin de amacıdır. Resmin amacı, seyircide böyle bir algı kırılması ve “şok” duygusu yaratmaktır. “Şok”, yaşanan postmodern çağın bir “kardinal estetik” değeridir. Çağın temel kavramı “özgürlük” ve “yenilik” hattı üzerine kuruludur. Bu kavramlar, toplumsal ve politik yaşamda geçerli olduğu gibi, sanat yaşamında da etkin olacaktır. Bu nedenle yaratılan bir resim alışılmış yaşam ve sanat değerlerinden bağımsız, “özgür ve de yeni” bir resim olma iddiasını taşıyacak ve bu nitelikleriyle de seyircide sözünü ettiğimiz “şok”u yaratacaktır. Böyle bir yaratışta, sanatçının ruhi koşulları, “dispozisyonları”, cinsel güdüler, içgüdüler, hayaller ve bunlara dayalı “tasavvur” etkin bir rol oynar. Bunu Baykam’ın büyük ebatlı resimlerinde değişik bir renk-biçim anlatımı içinde açık olarak görmekteyiz. Bu resimleri yaparken Baykam, yalnız öznel istemi ile değil, dünyayı global bir değerler sistemi olarak anlayan çağın istemi ile de uyum içindedir. Ama hemen belirtelim ki, sanatçı bu global değerleri lokal, yani bireysel uygulamalarla gerçekleştirir ve böylece sanat yapıtının bireysel değerini ve “aura”sını korumuş olur. Bu iki belirleme, global olma ve bireysel-lokal olma, Baykam’ın eserlerinin vazgeçilmez iki aşkın belirleyici öğesidir.
Baykam’ın eserlerinde bir başka önemli nitelik daha görmekteyiz. Sanat eserlerinin bağlı oldukları ekoller, izmler ne kadar geçmişte kalsalar da, bu ekollerin büyük olarak değerlendirdiğimiz yapıtları sanatsal ve estetik değerleriyle çağlarını aşarlar. Böyle bir anlayış ile Baykam, Rönesans’tan beri gelen büyük eserlere büyük ilgi duyar ve ilgiyi kendisi ile onlar arasında bir ontolojik ilgi olarak değerlendirir. Örneğin, bu bağlamda Gericault’un ünlü “Medusa’nın Salı” adlı tablosunu (“Gerçek Sahteler” serisi çerçevesinde) aynı duyarlılık içinde ama çağdaş bir istem, beğeni ve günümüz figürleriyle yorumlar. Bu tavır ve davranış, örtük olarak şunu ifade etmektedir: Eğer Gericault günümüzde yaşasaydı, “Medusa’nın Salı”nı benim gibi yapardı ve ben o çağda yaşasaydım “Medusa’nın Salı”nı onun gibi yapardım. Bu şunu anlatıyor ki, Baykam’a göre estetik ve sanatsal beğeniler, kırılganlık değil, süreklilik gösterirler. Baykam’ın “Medusa’nın Salı” yorumu bunun bir kanıtıdır sanırız. Baykam, sanatı böyle bir evrensel beğeniyle bağlayarak değerlendirir. Ama tarihi bağlamı bir kenara bırakırsak, Baykam’ın 20. yüzyıl sanatındaki idolü Picasso’dur.

Sanatçı olarak yaşam tarzı, sanat anlayışı, sanattaki değişimleri ve yaratma erki, Baykam’ı Picasso ile aynı skalaya koyar. Ama bu Baykam’ın, Picasso’nun bir epigonu olduğu anlamına gelmez, tersine Baykam’ın Picasso ile ortak bir beğeni, duyuş ve seziş beraberliğine sahip olduğunu gösterir. Bu anlamda onlar hem kişisel sanat istemi hem de çağın istemi bakımından birbirine yakındırlar. Ama ortaya konan eserler bakımından Picasso başkadır, Baykam başkadır. Örneğin bunu Baykam’ın son dönem eserlerinden birinde, “Picasso ve Kadınları” serisinin ilk tablosunda görürüz. Ortada portresiyle Picasso ve önünde o yüklü yaşamın bir yorgun simgesi gibi uzanmış yatan bir sessiz kadın silueti vardır. Ama renk, ışık ve figürleriyle, groteskten uzak harmonisiyle o diğer eserleri gibi bir değerlerine olan inancı ve bunu eserlerine uygulaması, bu inancı taşıyan sanatçılarla yaratmalarında ontolojik bir bağ oluşturur. Bu ontolojik bağ Baykam’ın uluslararası arenadaki yerini ve değerini sağlayan en önemli etkendir. Elbette Türk resmi bugün sanıldığından çok daha üst düzeydedir ve çok değerli başka saygın sanatçılarımız da dış sanat dünyasında var. Ama Bedri Baykam’ın yurtiçi ve yurtdışı sanat alanlarında ve sanat piyasasındaki yeri de kendine özgü çok ayrı bir yerdir diyebiliriz.

 

Prof. Dr. İsmail Tunalı

 

SONSUZ ARKADAŞLIK SÖZÜ (Cumhuriyet-Kültür)

Bedri Baykam’ın, Alptekin Gündüz’ün babası Suphi Baykam’ın yaşamını anlatan “En Sevdiği Güneşti” adlı kitabıyla eşzamanlı açılan ayını adlı sergisi 25 Haziran’a dek Ortaköy Kültür Merkezi’nde

“Onu o sahilde, kimler buldu, ilk kim gördü, adamın adı neydi, bilmiyorum ama acaba yüzükoyun mu düşmüştü yere?

Suphi ölürken neler hissettin?

Canın acıdı mı?

Aç dakikada öldün?

Ama sen ölmezsin ki

Bilerek mi güneye gittin

En büyük patron sensin

Son anda beni, annemi, Hülya’yı, aileyi, Cem’i, Sibel’i düşündün mü?

Seni ne kadar özlediğimi biliyor musun, şimdi bizi duyuyor musun?

Neredesin rüyama girsene Suphi?”

Böyle sesleniyor Bedri Baykam, 42 yaşında aktif siyaseti arzusuyla noktaladığında ardında zor inanılır eylemler bırakmış, CHP Gençlik ve Kadın Kollarını kurmuş, 31 yaşından başlayarak dört dönem milletvekilliği yapmış, 27 Mayıs Devrimi’ne giden yolda fitili ateşleyenlerden biri olan, “Ortanın Solu”, “Toprak Reformu” gibi yeni kavramları yurda yaymış devrimci babası Suphi Baykam’a…

Babasına verdiği söz…


Bedri Baykam’ın solun en güçlü, aydın isimlerinden babası Dr. Suphi Baykam’ın fırtınalı yaşamını anlatan, Alptekin Gündüz’ün, “En Sevdiği Güneşti” adlı, Piramid Yayıncılık’tan çıkan kitabıyla eşzamanlı açılan aynı adlı sergisi 25 Haziran’a kadar Ortaköy Kültür Merkezi’nde sanatseverlerle buluşuyor.

Babasını toprağa verirken ona bir söz vermişti Baykam. Adını Suphi koyacağı bir torun ve yaşarken tüm ısrarlarına karşın bitiremediği biyografik anı kitabı çıkarmak.

Dolayısıyla kişisel, siyasal, sanat yaşamının en önemli anlarına, yapıtaşlarına işaret eden bu iki çalışma bir sözün yerine getirilmesi, bir misyonun devamına konulan inanç ve yüreğin somut bir anlatımı oluyor.

Dediği gibi, Suphi Baykam için yaşam hep hesaplı risktir çünkü. Çünkü o kimsenin cesaret edemeyeceği, dev hedefleri önüne koymuş, sonra da kimsenin tehtidi veya olayın imkansızlığını anlatmasına kulak asmaksızın yola çıkıp yürümüştür.

Atatürk’ün Gençliğe Hitabe’sini aklından hiç çıkarmamıştır, ama kendi kitabını yazarken de işlerin yavaş gittiğinin farkındadır. Yazdığı önsöz taslağında da hesaplı riskini şöyle açıklar: “İtiraf etmeliyim ki benim için hayat her zaman hesaplı bir risktir ve eğer kader bana kötü bir şaka yaparak erkenden alıp götürse bile oğlum Bedri Baykam’ın bu çalışmayı tamamlayacağına olan güvenim de beni sürekli rahatlatmıştır.”